如果在一个画家的创作中出现了鲜明的独创性，这种独创性又是难以摹仿的，即体现在作品中的技术含量与智慧水准是一般人难以掌控与企及的，这样的画家就该引起我们的注意了，王其钧先生的创作就是如此。

　　王其钧先生痴情绘画，但在工艺美术、建筑艺术和艺术理论方面亦深有研究，堪称是一位复合型的学者画家，正是基于这一点，使他不肯盲从当前喧闹一时的背离传统、颠覆经典、抽空内涵、拆解结构，以张扬个性、标榜奇诡为能事的创作倾向。在他看来，毁坏了本真也就扼杀了至美，掏空了内涵也便失去了灵魂。为此，在他的创作中少有扭曲与解构，相反，更多的是建构与整合。用具象写实油画技法，传达华夏文明所崇尚的审美理想，在中、西文化的碰撞对接中，彰显天地造物之大美，就是他矢志不移的创作追求。

　　王其钧先生的艺术风格从整体上看，给人的突出感受是工整庄正、雄阔奇伟、浑厚华滋、幽谧隽永。这一特质在取材古代建筑与自然景观的创作中体现得尤为明显。

　　古代建筑是先民的智慧结晶，是历史风云的见证，其存在本身就是一种文明的表征，被画家收入画幅后，经过独具匠心的艺术强化，诸如突出主体、改变视角、切换时空、营造意境等，就愈发以巍然、凛然、煌煌然的雄姿伟魄矗立于天地两间，给人以强烈的视觉冲击与心灵震撼。这一艺术效果的取得，固然得益于油画技法在塑造体量、刻划层次、表现光影等方面所独具的艺术表现力，但同时也与作为一名建筑史研究专家所具备的专业知识和在常年研究中对古代建筑所持有的感情与心得分不开，知之深才能爱之切，爱之切才能在笔端融进情思和注入理念，从而使寻常之景投射出性灵之光。这一特点同样体现在以自然景观为题材的创作中。

　　这些景观作品在取象立意上既有别于传统山水画，也不同于西方的风景画。传统山水画是历代文人士大夫们的精神港湾，讲究可游、可居，故在结景造境上多开合，富丘壑，清幽旷远，适性怡神。西方风景画则多属写生，求丰求满。而在王其钧先生的景观作品中，虽然也不乏通观大景之作，但更多的是只取咫尺间局部景物——几块顽石、一湾活水而已，即使大构图的作品，取向布局也极为简括整饬，少有缠绵，力去繁冗。所以作如是处理，就因为画家在这类题材的创作中，用心和着重点不在景，而在意;不在物，而在境，力求用极简物象，引申出极丰富的蕴涵，使观画者于大音希声、大象无形中领略到冥蒙之美和亘古之情。弱水三千，一瓢止渴;霞光无际，滴露折辉。这种以少胜多，以简驭繁，假有限以彰无穷，持瞬间而示恒久，正是艺术的魅力所在，也是学者型的画家所独具的慧心和法眼。至于在画面上一再出现的那些历经风飕雨剥、浪打人踏、棱角磨尽而本性依然的大小峦石，能从中解读出多少沧桑和隐寓，则取决每个观画人的不同的人生体验与感悟了。

　　将书法引进写实风格的油画，是王其钧先生的首创，草书迹划也成了他作品中标志性的艺术符号，这一符号在作品中起到了怎样的作用呢?

　　书法与绘画的结合，早已体现在中国传统绘画的实践中了。但传统绘画中的书与画的关系属于同质异体，无论是以书入画(技术上的)，还是以书题画(构成上的)，二者之间是畅通无碍，并相得益彰的。但将书法引进油画，尤其是引进具象写实风格的创作中，情形就完全不同了，两者之间不但异体，而且异质。如果说在国画中书与画的关系如同水与乳，那么在与油画的结合中则是油与水。油与水是无法调和的，但这种不可调和性并没有影响作品在艺术构成上的相反相成。如果说具象写实的境象是某一特定时空的再现，那么出现在画面上的那些或隐或现、若即若离的书法符号，犹如天外来风吹皱了一池春水，于无觉察中暗转和切换了画里乾坤，使原初的实在世界变成了一个此在与彼在、实象与虚象、现验与先验，如真似幻、似幻还真、不无神秘感的凭心造象，缘情结境、物我合一、天人一体的情境合成。另外，两种不失各自独立性的艺术样式的并置与共存，除了拓宽和深化了作品意蕴外，还在作品的审美层面上形成了丰富的对立统一，诸如动与静、虚与实、松与紧、刚与柔、沉雄与飘逸、厚重与空灵、亮丽与幽渺、清旷与苍茫等等。从而使作品具有了工而不匠、细而不弱，于精整中见洒脱、娟秀中含大气的艺术风范。如以青春少女为题材的创作系列中，少女形象与气质在起伏跌宕、极富韵律美的草书迹划的烘托映衬下，愈发凸显了温馨含蓄、文静淑娴之美。被西方冷落了近百年的写实画风，就这样，由于新成分的注入而被赋予了令人耳目一新的当代品格。

　　“涉浅滩者得鱼虾，入深海者得蛟龙。”案头堆放着王其钧先生惠赐的画集，还有他近年来如“井喷”般出版的《中国古建筑大系——民间住宅建筑》、《中国古代绘画中的建筑与环境》、《中国民居》、《中国建筑图解词典》、《中国工艺美术史》等系列学术专着，感佩与欣慰之情油然而生，看来“民族奋起，文化复兴”已不再是一句空泛的口号，因为我们拥有了像王其钧先生这样“吞吐古今，涉猎中外”，既锐意进取又稳健扎实的一代英才。